Czarny feminizm, seksualność queer i pokolenie hip-hopu, część 1
Ostatnio w środowisku akademickim zaczęto badać seksualność queer i generację hip-hopu. Jednak prawie w ogóle nie odkryto biseksualnej niezależnej córki hip-hopu, Me’Shell Ndegeocello. Począwszy od jej debiutu w 1993 roku, relacja Ndegeocello z hip-hopem zarówno odzwierciedlała jak i wpływała na wzajemne zrozumienie ras, płci i seksualności dla pokolenia kolorowych feministek queer. W tym artykule badam, jak jej pojawienie się i popularność stanowią ważny polityczny i ideologiczny moment dla czarnoskórych kobiet queer po zmianie praw cywilnych czarnoskórych w Ameryce.
Będąc sama zakorzeniona w pracach Patricii Hill Collins, bell hooks (Gloria Jean Watkins), Audre Lorde i Jewelle Gomez, badam, jak obecność Ndegeocello w mediach połączona z jej tekstami i muzyką pokazują złożoności i sprzeczności „feministycznego hip-hopu”. W szczególności lata 90. reprezentują ten ruch z dala od ery Reagana czy Busha, kiedy hip-hop dopiero powstawał, i kiedy wprowadzono szereg kulturowych i ekonomicznych udogodnień dla czarnej społeczności. Jednocześnie ta dekada zaznacza przeskok do bardziej „liberalnej” administracji Clintona, ale i początku upadania osiągnięć poprzedniego pokolenia. W tym kontekście stawiam pytanie: W jaki sposób Me’Shell Ndegeocello reprezentuje pokolenie młodych kobiet queer, które wychowywały się po lub podczas krytyki wczesnego czarnego feminizmu? A także, w jaki sposób jej dorobek jest utożsamiany ze zrozumieniem czarnoskórej feministki dla kwestii płci i seksualności, podczas gdy artystka te sprawy komplikuje?
Me’Shell Ndegéocello
Kiedy po raz pierwszy usłyszałam „If That’s Your Boyfriend” Me’Shelle Ndegeocello, założyłam że to po prostu kolejna R&B wannabe wykorzystująca kapitalistyczne i patriarchalne struktury, w których działa, by pokazać się światu. Ponieważ czarnoskóre kobiety w kulturze pop mogą wyrażać swoją seksualność tylko poprzez wąskie konstrukcje skierowane do męskiej (najczęściej białej) publiczności, uznałam, że Ndegeocello nie jest wyjątkiem. W tym samym czasie w R&B występowały między innymi Tony Braxton, której singiel „Breathe Again” był skierowany do jej białego ukochanego oraz Janet Jackson, której single z albumu „Janet” – „That’s The Way Love Goes” i „You Want This” zasygnalizowały początek jej lat jako bogini seksu. Obie te wykonawczynie były mocno osadzone w kontekście heteroseksualnym, do którego doskonale pasował też „If That’s Your Boyfriend” Ndegeocello.
Jako feministka uczona na publikacjach bell hooks, Glorii Anzaldua, Cherrie Moragi i Patricii Hill Collins, byłam przeciwna seksistowskiej rywalizacji, którą wychwala piosenka Ndegeocello. Co więcej, tekst piosenki zaczepiał rywalkę słowami, jak „ jesteś zła, bo jesteś zastaną suką, może on potrzebował zmian”. Ponieważ zrezygnowałam z takiego języka i rywalizacji dawno temu, było mi trudno wychwalać kolejną „sistę”, która otwarcie konkuruje z inną kobietą.
Sprawy trochę się pokomplikowały dla mnie, kiedy Ndegeocello oznajmiła, że jest biseksualna – ja również identyfikuję się w ten sposób. Nadal nie podobało mi się jej podejście, ale byłam zaintrygowana jej otwartością jako czarna biseksualna kobieta. Będąc młodą kobietą szukałam wzorców innych czarnoskórych kobiet queer w moim pokoleniu i próbowałam wcielić słowa i teksty czarnoskórych lesbijek-feministek, jak Audre Lorde, Barbara Smith i Cheryl Clarke.
Słuchając pierwszego albumu Ndegeocello „Plantation Lullabies”, odkryłam program polityczny i niepewność podzielaną przeze mnie i inne młode kolorowe feministki. Płyta uwydatniała niepewność skomplikowaną przez szczególny moment w historii, w którym przyjęliśmy feminizm: post-cywilne prawa. Im więcej słuchałam jej muzyki, tym bardziej czułam jakby ktoś siedział w mojej tylnej kieszeni, tak to nazwijmy, ktoś kto mówił tym samym językiem feminizmu co ja i robił to na dużą skalę. Zainteresowanie zarówno moje jak i innych czarnych lesbijek pokolenia hip-hopu dla Ndegeocello i identyfikowanie się z nią trwało przez całą jej karierę.
Ciężko jest znaleźć czarnoskórą kobietę queer tuż przed lub po trzydziestce, która nie jest fanką Ndegeocello. Przez oficjalne i nieoficjalne rozmowy dowiedziałam się, że Me’Shelle Ndegeocello dostarczyła nam piosenek o naszych pierwszych miłościach („Outside Your Door”, „Call Me”, „Grace”), rozstaniach(„Bitter”, „Fool of me”, „Bittersweet”), a także o naszym zaangażowaniu politycznym („ Souls on Ice”, „Leviticus:Faggot”, „Dead Niga Blvd”). Integracja hip-hopu do muzyki Ndegeocello utrwaliła nasze zaangażowanie w często seksistowską, homofobiczną i zdominowaną przez mężczyzn kulturę hip-hopu sygnalizując, że faktycznie może dla nas być miejsce w gatunku, w którym dorastałyśmy, do którego tańczyłyśmy, który kwestionowałyśmy i ceniłyśmy.
Coming out Ndegeocello i uznanie przez mainstream (z minimalną akceptacją) poruszyło społeczność czarnoskórą, zmuszając osoby homoseksualne zarówno jak i heteroseksualne do zastanowienia się , kim jest ta łysa, czarnoskóra, biseksualna basistka, w dodatku kradnąca cudzych mężczyzn? I w jaki sposób dostała się do MTV? Nasuwa się pytanie, dlaczego jej wkład w pop-kulturę czarnoskórych, kulturę queer i feminizmu był pomijany w pracach popularnonaukowych i akademickich.
W tym eseju zamierzam pogodzić niektóre z tych dyskusji łącząc wczesne prace radykalnych kolorowych feministek ze współczesnym feministycznym hip-hopem, aby wyeksponować wkład twórczości Ndegeocello w kulturę hip-hopu, tożsamości czarnoskórych queer i feminizmu. Jednocześnie mam nadzieję obalić pogląd, do którego odnosi się Jewelle Gomez (2005), jakoby czarnoskóre lesbijki były nadal niewidzialne w akademickich i literackich tekstach, co może być szkodliwe dla tożsamości i społeczności czarnoskórych lesbijek. Ponadto podważam pogląd, że Ndegeocello jest reprezentatywna dla pokolenia młodych kolorowych feministek queer, które przeżyły swój coming out w czasie, gdy polityka seksualności, tożsamości i rasy przeszła znaczącą zmianę: kończyły się dwanaście lat ery Reagana i Busha, Bill Clinton właśnie został wybrany na prezydenta, a realia praw post-cywilnych, takie jak AIDS i kokaina były mocno zakorzenione w przeżyciach zbiorowości czarnoskórych.
Ten moment socjologiczno-historyczny komplikuje dyskusję na temat feminizmu, seksualności i tożsamości rasowej w odniesieniu do Ndegeocello i pokolenia feministek trzeciej fali. Badając jej użycie seksualności i erotyki, polityki socjalnej i dyskusjach o tożsamości rasowej czarnoskórych w jej muzyce i tekstach, sugeruję że muzyka Me’Shell Ndegeocello reprezentuje pokolenie młodych kolorowych feministek queer, które były wychowywane na lub po krytyce wczesnego feminizmu czarnoskórych. Następnie badam, w jaki sposób jej praca reprezentuje zrozumienie czarnoskórej feministki dla rasy, płci i seksualności, jednocześnie komplikując tą dyskusję.
Czyj feminizm? Według zasad pokolenia hip-hopu jesteśmy nadal w trzeciej fali feminizmu. Ci z nas, którzy są po trzydziestce, nie mieliśmy jeszcze nastu lat, kiedy radykalne kolorowe feministki opublikowały „Ten most zwany moimi plecami” (Anzaldua i Morgana 1981). Nasz feminizm był przenikaniem się i zajadłą krytyką tego, co było przed nami, wzywając naszych ludzi, żeby się przysłuchali (Listen Up! Findlen 1995), zasiedlili (Colonize This! Hernandes i Rehman 2002) i by zawsze byli prawdziwi (To Be Real; Walker 1995), jak sugerują te antologie trzeciej fali feminizmu. Kolorowe kobiety z czasów praw post-cywilnych i kobiety białe nauczyły się, że uniwersalizacja kobiet jest niewłaściwym podejściem do ruchu feministycznego. „Kobieta”, jak się nauczyłyśmy i często doświadczyłyśmy, nie pasowała do historii ucisku przeżywanego przez kolorowe kobiety i kobiety z krajów Trzeciego Świata w Stanach Zjednoczonych. Jako posiadaczki tytułów naukowych w dziedzinie praw kobiet w późnych latach 80. i wczesnych 90., kolorowe kobiety nauczyły się, że w feminizmie może być dla nas miejsce, anty-rasistowskie lub całkowicie bez udziału białych kobiet.
Jedna z mocnych stron feminizmu schyłku XX wieku to możliwość jego reinterpretacji i nadbudowy, dlatego liczne interpretacje feminizmu autorstwa kolorowych i białych kobiet pojawiły się w ostatnich dwóch dekadach (Findlen 1995; Walker 1995; Morgan 1999; Springer 1999; Hernandez i Rehman 2002; Pough 2004). Jesteśmy pokoleniem młodszych kobiet, naukowczyń, które otrzymały feministyczną edukację polityczną i dostęp do wyższego wykształcenia, możliwości pracy ect., czego nie miało wiele naszych matek. Jesteśmy pokoleniem kobiet, jak sugeruje Cherrie Moraga, które „czytały i uczyły się na pismach i pracach feministycznych kolorowych kobiet, które nas poprzedzały, i możemy stawiać pytania co do feminizmu w bardziej głęboki sposób, niż mogłyśmy to sobie wyobrazić 20 lat temu”( Moraga 2002, xi). Jak sugeruje Moraga, opierając się na etyce feminizmu –„sprawy osobiste to sprawy polityczne”, opisujemy trwające zmagania feminizmu, gdyż nawiązują one do hip-hopu (jamila 2002; Pough 2004), biedy (Brooks 2002), rasizmu w ruchach feministycznych (Chambers 1995) i mieszanej tożsamości rasowej (Weiner-Mahfuz 2002).
Piszemy także o doświadczonych przez nas wolnościach, o które nasze poprzedniczki, czarnoskóre lesbijki i feministki walczyły albo z których często sobie nie zdawały sprawę ( a niektóre z nas nadal nie doświadczyły). Na przykład, dorastałam w latach 70., kiedy moja biała matka nauczyła mnie być „czarnoskórą i dumną”. Dwadzieścia lat później, kiedy powiedziałam swojemu czarnoskóremu ojcu o mojej orientacji, odparł, że jeśli poślubię kobietę, będzie mnie prowadził do ołtarza. Feministki z pokolenia hip-hopu dorastały ze szczególnymi przewagami, i jak niektórzy zakładają, przywilejami, których inni nie znali (patrz Morgan 1999; Kitwana 2003). Chociaż dla wielu było to doświadczenie pozytywne, takie przewagi utrudniły uwydatnienie feminizmu czasów praw post-cywilnych. To może szczególnie dotyczyć kobiet czarnoskórych i innego koloru skóry, które nie zawsze doceniały albo były doceniane przez popularny ruch feministyczny. Często granice feminizmu z lat 70. i wcześniejszego komplikują tożsamość, działalność i przekonania współczesnych feministek. Dla przykładu, Rebecca Walker, nazywająca siebie feministką trzeciej fali, mówi o tych złożonościach w dyskusji z młodszymi kobietami:
„Feministka nie może się skompromitować, robić ustępstw dla pieniędzy lub miłości, musi być zawsze poświęcona podwyższaniu znaczenia swojej płci, utrzymywać się z czynności godnych podziwu i altruistycznych, najlepiej z pracy w organizacji na rzecz kobiet. Obawia się, że jeśli lubi dostać klapsa przed seksem, chce mieć BMW, jest duchowną Zen, chce być traktowana jak dama, jeśli ważniejsze dla niej są uciski rasowe, a nie ze względu na płeć, uwielbia mizoginistyczny hip-hop, nadal utrzymuje kontakt z ojcem, który ją wykorzystywał, bierze ślub, chce wychowywać trójkę dzieci na farmie w Montanie itd. – nie może być feministką”.
Walker naświetla tu liczne złożoności, z którymi borykają się feministki trzeciej fali, wliczając w to moje uczennice, wraz ze swoim poświęceniem i zrozumieniem dla feminizmu. To jest jeszcze bardziej skomplikowane dla pokolenia, które się wychowało na hip-hopie. Kiedy kulturę hip-hopu docenili i wykorzystali popularni producenci i konsumenci w ostatnich dwóch dekadach, hip-hop zmienił się ze sposobu wyrażania tożsamości i polityki kolorowej młodzieży w kulturę na szeroką skalę opartej na amerykańskich ideałach kapitalizmu, seksizmu i przemocy. Feministki krytykują tę stronę hip-hopu, jednocześnie broniąc zaangażowania w gatunek, który jest najbardziej nasz i podobny do nas (Rose 1994; Morgan 1999; Pough 2004). Na przykład, w swoim eseju „Uwielbiam feminizm, ale gdzie jest mój hip-hop?” Gwendolyn Pough stwierdza, że jej „rozwój jako czarnoskórej kobiety i feministki jest głęboko związany z zamiłowaniem do hip-hopu”. Podczas gdy feministyczny hip-hop zaczął się zakorzeniać w popularnych i akademickich dyskusjach na temat feminizmu czarnoskórych, wiele osób nadal uważa, że hip-hop stoi w opozycji do feminizmu i czarnoskórych kobiet.
W ruchu praw post-cywilnych, studia kulturowe i naukowcy feminizmu na stałe (i słusznie) przypisali współczesny sposób wyrażania feminizmu Kathleen Hanna, Allison Wolfe i innym działaczkom ruchu Riot Grrrl we wczesnych latach 90. (Kearney 1998; Riordan 2001; Duncombe 2002). Jak sugeruje Mary Celeste Kearney, „riot grrrl najmocniej odzwierciedla ruch pro-kobiecy radykalnych feministek z lat 60., które nalegały na oddzielenie się od zdominowanej przez mężczyzn kultury, związków i organizacji, a także uwolnienie się kobiet od patriarchatu i mizoginii”. Radykalny program polityczny, do którego odwołuje się Kearney, jest pokazany w „tyradach” wczesnych przemówień ruchu riot grrrl. Na przykład, w „Manifeście Riot Grrrl” autorzy twierdzą, że riot grrrl jest przede wszystkim „robieniem /czytaniem/oglądaniem/słuchaniem fajnych rzeczy, które nas dowartościowują i stawiają wyzwanie, a także mogą nam pomóc uzyskać siłę i ducha wspólnoty, które są nam potrzebne by zrozumieć, jak głupoty typu rasizm, dyskryminacja niepełnosprawnych, ze względu na wiek, pomniejszanie wartości życia innych stworzeń niż człowiek, podział na klasy, dyskryminacja ludzi chudych, seksizm, antysemityzm, dyskryminacja osób heteroseksualnych- mają miejsce w naszych życiach (Riot Grrrl 1991). Z tego jasno wynika, że riot grrrls były wychowywane na wczesnym radykalnym lesbijskim feminizmie, który jest krytyką dominacji białych heteroseksualnych kobiet klasy średniej w ruchu feministycznym, jest również uwidocznieniem polityki i środków do życia kolorowych kobiet queer.
Powyższy tekst to pierwsza część tłumaczenia artykułu „Like an Old Soul Record: Black Feminism, Queer Sexuality, and the Hip-Hop Generation” Andreany Clay
Tłumaczenie: Milena Szenk
