Jarosz: SCUM w kraju nad Wisłą. O roli lesbijskiej bojówki artystycznej w polish horror story

Ewelina Jarosz

Fragmenty książki „Antywzorce” we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej, red. Karolina Sikorska, wyd. Galeria Miejska Arsenał 2018.

Kiedy 3 czerwca 1968 roku Valerie Solanas, pisarka feministyczna i aktywistka, oddała z pistoletu strzały do Andy’ego Warhola, w oczach zachodniego świata sztuki był on już ikoną na świeczniku sławy. Scena artystyczna w Ameryce Północnej ulegała stopniowej demokratyzacji, otwierając się na homoseksualnych mężczyzn, którzy nie musieli już – jak Jasper Jones czy Robert Rauschenberg – wypowiadać się językiem homoerotycznego kodu. Za oceanem procesowi przewartościowania podlegały wówczas również pozostałe parametry dominującego artystycznego paradygmatu, w którym centralną pozycję zajmował obraz malarski tworzony przez męskiego geniusza. Cześć oddawana obrazowi artystycznemu w galeriach i muzeach – ów długo zdobywany przez starych bogów sztuki awangardowej przywilej – ustępowała miejsca kultowi cynicznej persony handlującej powierzchniami, jak o Warholu pisał Alex Kitnick. […]

Zamach na Warhola był jednostkowym, pełnym frustracji i żalu gestem sprzeciwu osoby, która, jak zauważyła Breanne Fahs, dokonała „heroicznego aktu” w „obronie własnego intelektualnego terytorium” i u której po wyroku zdiagnozowano schizofrenię paranoidalną. Miał on miejsce równolegle do globalnej, masowej krytyki konsumpcjonistycznego społeczeństwa, w którym utowarowieniu tak samo podlegał obraz artystyczny, jak i wizerunek kobiety. […]

To jednak nie zamach należy łączyć z faktem dokonania przez Solanas w sferze publicznej „coming outu” zapowiadającego lesbijski ruch feministyczny lat 70. i 80. – bezkompromisowo walczący o prawo kobiet do samostanowienia we wszystkich obszarach życia prywatnego i publicznego. Jego zaczynem był radykalnie separatystyczny manifest SCUM, napisany przez nią w latach 1965-1967 (w swobodnym przekładzie Ewy Majewskiej, która położyła nacisk na kastracyjny aspekt tytułowego akronimu, SCUM oznacza „Towarzystwo Ukrócenia Mężczyzn…o penisa”). W tekście pojawił się utopijny postulat urządzenia świata bez mężczyzn. Sprzedając go na ulicach Nowego Jorku, a następnie strzelając do Warhola, pisarka pokazała światu, że „łobuzerska dziewczynka” to nie to samo co „zniewieściały chłopiec”. Chociaż zamach nie był prostym przełożeniem teorii na praktykę, to z pewnością pokazał, że męskie zwierzchnictwo w świecie sztuki zostało przez nią zlokalizowane w emancypacyjnym łonie artystycznej kultury gejowskiej, której symbolem był Warhol. To zatem przede wszystkim sceptycyzm co do kształtu wspólnoty nowego typu buduje interesujące napięcie między czynem Solanas a rewolucyjnymi nastojami 68. roku, którego kluczowym wyznacznikiem był kolektywny bunt wobec dotychczasowych hierarchii, norm społecznych, a zwłaszcza prowadzonych przez mężczyzn wojen. […]

Potencjał SCUM dla kolektywnego działania, przed którym wzbraniała się amerykańska autorka, wydobyła z jej pojedynczego i alienującego czynu Liliana Piskorska (ur. 1988). W 2016 roku polska artystka nawiązała do radykalnego feministycznego manifestu Solanas oraz zamachu na Warhola, tworząc ikonoklastyczny projekt, wpisujący się w tradycje wskazujące na ograniczenia rewolucyjnej pozycji indywidualnego „ja” artysty oraz odsyłające obraz artystyczny – postrzegany jako esencja snobizmu i kultury establishmentu – do lamusa. 25 czerwca 2016 roku to oficjalna data powołania przez Piskorską kontestatorskiej bojówki lesbijskiej SCUM. Odrodzenie zawartych w manifeście rewolucyjnych postulatów odbywa się przy tym w ramach wystawy w toruńskiej Galerii Miłość – najciekawszej w tamtym czasie instytucji sztuki na mapie tego miasta, podejmującej tematykę związaną m.in. z przemocą i społecznym aktywizmem. Jej zadaniem było jednak przefiltrowanie świadomości rewolucyjnej przez świadomość konwencji stosowanych w sztuce. Działanie w ramach galerii pozwala, innymi słowy, zachować konceptualny stosunek do tez Solanas. […]

Piskorska pokazała na wystawie prace wideo, obraz Andy Warhol – autoportret (2016), instalację Narzędzia (2016), tryptyk fotograficzny Straszna triada (2016), oraz fotografie manifestu Solanas. Wystawie towarzyszyła również oś czasu, na której dość bezpodstawnie okres między 1988 rokiem (datą śmierci Solanas) a 2016 rokiem stanowi wyrwa16. Nie będę szczegółowo omawiać całego projektu, lecz skoncentruję się na jego wybranych aspektach, pokazując je na przykładzie pracy wideo, SCUM/działalność (2016), w której pojawia się autoportret Warhola i narzędzia jego zniszczenia. […]

Film pokazuje anonimowe przedstawicielki lesbijskiej bojówki w akcji. W początkowej scenie widzimy dziewczyny całujące się w galerii sztuki, w której wystawiane są obrazy. Jedna z nich, w pozycji „na stojąco” oddaje mocz na płótno leżące przed nią na podłodze. Widzowie przypominają sobie o Warholowskiej serii Oxidations (1977-1978; niekiedy określanej również bardziej kolokwialnie Piss Paintings), notabene w momencie powstania stanowiącej wyraz buntu przeciwko silnej, antagonizującej w stosunku do pop artu pozycji sztuki abstrakcyjnej na scenie artystycznej Nowego Jorku. Oddawanie moczu przez kobietę, piratującą dla tej czynności męską konwencję, jest wyrazem świadomego przedstawienia podmiotu bojówkarki w roli abiektu, wykonującego w uświęconej przestrzeni galerii czynności, które mogą wzbudzać wstręt i odrazę u bardziej pruderyjnej publiczności. Fabułę budują ponadto sceny wkradania się reprezentantek SCUM do magazynu instytucji sztuki, porwania spreparowanego autoportretu Warhola oraz przygotowania dzieła jego zniszczenia za pomocą różnych narzędzi, od jajka i siekiery przez przybory plastyczne, służące satanicznej transformacji wizerunku tego artysty. Sceny destrukcji przeplatane są przy tym ujęciami rytualistycznej czułości i intymności zarezerwowanej dla relacji między dziewczynami, jak, na przykład, zapisywanie na ciele jednej z nich fragmentów manifestu Solanas czy wspólne gładzenie dłonią wizerunku idolki podczas oglądania jej zdjęcia. Tak, w założeniu, czule i, mówiąc kolokwialnie, czadersko miałby wyglądać świat po katastrofie. Ta z kolei wydarza się w końcowej scenie filmu, bowiem artystycznym dopełnieniem prymitywistycznej fantazji dotyczącej likwidacji opresyjnego dla lesbijek, maskulinistycznego systemu sztuki jest scena spalenia obrazów, stanowiących symbol utowarowionej, patriarchalnej kultury. W miejscu Fabryki Warhola, powszechnie kojarzącej się z ideą nadprodukcji komercyjnych i apolitycznych obrazów, której pamięć reprezentowana jest przez stopniowo dewastowany autoportret papieża pop-artu, widzimy obraz pożogi systemu sztuki. Utrzymany jest on w tonie przyśpiewki „płonie ognisko w lesie, wiatr smród benzyny niesie”. Bliżej mu do karykatury zniszczenia niż apokalipsy. Projekt Piskorskiej wykracza poza przywracanie widzialności oraz pamięci na temat kontrowersyjnej postaci Solanas, a zatem działań, do których standardowo zobowiązana jest feministycznie zorientowana sztuka. Czyniąc jej powinności poza oryginalnym kontekstem historycznym, geograficznym i kulturowym, polska artystka wkracza odważnie w odmienne realia polityczne i kulturowe. Toruje przez nie drogę niewypowiadalnej lesbijskiej egzystencji, a także sztuce opartej na odważnej mieszance seksualności i polityki; sztuce, która się w nich jeszcze nie wydarzyła w takim zakresie, jak to miało miejsce na Zachodzie. Kwestie te są zresztą ze sobą powiązane, ponieważ powrót SCUM do świadomości kolektywnej, zlokalizowanej w odmiennej geografii artystycznej, znamionuje połączenie ideologicznego zaangażowania i dystansu. […]

SCUM stanowi artystyczny antywzorzec, formułowany z pozycji marginalnych w stosunku do kultury głównego nurtu. Ewokuje myślenie w kategorii Lyotardowskiego „przedstawienia nieprzedstawialnego”, pierwotnie służącej obronie sztuki awangardowej. Jednak ponowoczesna kategoria wzniosłości ulega w tym projekcie znaczącej modyfikacji w konfrontacji z antymimetyczną reprezentacją anonimowej lesbijki jako osoby potencjalnie niebezpiecznej dla społeczeństwa, kontestującej jego normy i wartości. Stawka, o którą toczy się zaproponowana w projekcie gra z nieprzedstawialnym, jest przy tym niepewna, bowiem wyzwolenie seksualnej siły kobiety spod kontroli systemu sztuki zbudowanego przez mężczyzn i dla mężczyzn, nie prowadzi do alternatywy. Dlatego też moment, w którym artystka wyjaśnia, że: „SCUM mści się na przedmiotach, niszcząc a nawet likwidując je całkowicie, w bardzo zrytualizowany sposób. SCUM likwiduje, by wytworzyć pewien wizualny manifest, nie posługujący się słowami, ale wykonywany właśnie przez gesty” – postrzegam jako moment włączający jej prace w minorowy, przed-rewolucyjny pejzaż społeczno-polityczny w Polsce 2016 roku. W słowach polskiej artystki, podobnie jak w manifeście Solanas, dostrzegam przy tym wymiar ironiczno-humorystyczny, wpisujący się w tradycję retoryki awangardowych manifestów, lecz zarazem właśnie w takim wymiarze traktuję jej projekt całkowicie poważnie – to znaczy jako próbę budowania utraconej narracji, będącej reakcją na kulturowy problem niewyrażalności lesbijskiego doświadczenia oraz braku lesbijek w sferze publicznej. Dostrzegam zarazem, iż próba ta rezonuje z narracją na temat sytuacji artystek w polskim polu sztuki współczesnej oraz sytuacją kobiet, obywatelek Polski pod prawicowymi rządami, reprezentującymi ideologię o cechach wyznaniowych. Problematyczność zaproponowanej drogi emancypacji sfery libidynalnej lesbijek ujawnia się w dialogu z tym szerokim kontekstem, który dostępny jest również w sferze wizualnej publicystyki. Podczas gdy dwa pierwsze z wymienionych przeze mnie zagadnień zostały już omówione, analizy sytuacji artystek w polskim polu sztuki współczesnej również wskazują na bezwzględną konieczność wyraźnych, krytycznych perspektyw, pokazujących dysproporcje, seksizm, tłamszenie oraz dyskryminację kobiet, a zatem problemy stanowiące nieodłączne cechy długiego trwania kultury patriarchalnej. Potrzeba radykalnych akcji motywowana jest dodatkowo zwrotem w stronę wartości konserwatywnych, trwającym od kilku lat w sferze kultury. […]

Projekt Piskorskiej można odczytywać jako satyrę zarówno na polityczną poprawność neoliberalnych dyskursów pseudo-emancypacyjnych, dokonujących unifikacji w imię zachowania status quo wartości kapitalistycznego społeczeństwa dobrobytu, jak i na populizm prawicowo-konserwatywnych rządów, wystawiających w sferze publicznej realne, przemocowe figury, działające przy cichej akceptacji władzy. […]

Z perspektywy społeczeństwa niegotowego na radykalną (a czy radykalizm nie zakłada zawsze takiej niegotowości, w sensie czy ona nie jest wręcz wymagana?) sztukę lesbijską niknie zatem potencjalna transformatywna rola lesbijki w społeczno-politycznej rzeczywistości. A przecież, chociaż Solanas w swoich strategiach nie zakładała strajków czy manifestacji, uważając je za taktyki godne „miłych, dystyngowanych panienek”, to – w ramach Ogólnopolskiego Strajku Kobiet, zwanego „czarnym protestem”, zorganizowanego 3 października 2016 roku – również biorącym w nim udział lesbijkom udało się spieprzyć rządowy pomysł zaostrzenia przepisów dotyczących aborcji. To przesunięcie optyki pozwala zobaczyć, że mimo separatystycznego ostrza, projekt Piskorskiej – przynajmniej w sferze konceptualnej – niewyraźnie integruje potrzebę radykalnej lesbijskiej akcji z kontekstem realnego masowego podmiotu, którego medialne wyobrażenia wytworzył protest kobiet ubranych na czarno, jednoczących się ponad różnicami światopoglądowymi, klasowymi, genderowymi i wreszcie politycznymi; kobiet jednoczących się przeciwko ideologii, której stałym elementem jest przemocowy, konserwatywno-ortodoksyjny stosunek do nich samych. Piszę o niewyraźnej integracji, ponieważ jestem świadoma tego, że czarny kolor oznaczał nie tylko symbol żałoby, ale także dyskurs pogrzebania różnic, stanowiący warunek uspołecznienia na tak niebywałą skalę wściekłości Polek. Z perspektywy roku 2016 oraz bieżącej, codziennej historii, proponowany przez Piskorską zamach na opresyjny system sztuki to niewielkie, lecz znaczące wydarzenie, które pozwala zwrócić uwagę na naszą dzisiejszą, owianą mrokiem choroby psychicznej, niestabilną polityczno-społeczną rzeczywistość. Polski SCUM jest wysoce ambiwalentny, ponieważ pokazuje, że pogrzebanie różnic jest tak samo alarmujące, jak znane z historii utopijno-totalitarne wizje urządzania świata. Sytuując się na marginesie tak artystycznych, jak i społecznych wypadków, wpisuje się w pesymistyczny, niemalże przedrewolucyjny pejzaż społeczny, cechujący się głębokimi podziałami, antagonizmami, polaryzacją, wykluczeniami, agresją oraz faszystowskimi identyfikacjami Innego. W tych burzliwych czasach SCUM pokazuje również, że mamy do czynienia z sytuacją zbliżoną do sytuacji zachodnich lesbijek sprzed pięćdziesięciu lat, w której chociaż społeczne uczucia tej grupy kobiet ginęły w ramach postulatów normatywnej większości kobiet, to już stanowiły prognostyczną część artystycznych wypowiedzi. Powołując lesbijską bojówkę w ramach opóźnionego w Polsce ruchu wyzwolenia kobiet, Piskorska nie performuje społecznej zmiany, lecz tematyzuje historyczny moment jej niewydarzania się, a w najlepszym wypadku fakt, że do czasu obalenia komunizmu zmiana ta kuleje. […]

Szukając analogii możemy powiedzieć, że podczas gdy tworzone przez [Wolfa Vostella] w rewolucyjnych latach 60. cmentarzyska aut stanowiły wyraz anarchistycznego społeczeństwa buntu tamtych czasów, tak projekt polskiej artystki stanowi wyraz gotowości bojowej, będącej znakiem naszych czasów. Bojówka lesbijska nie sublimuje bowiem przemocy, lecz co najwyżej czule zmiękcza ją w aktach czytelnych dla wtajemniczonej publiczności. Zarazem jednak uwalniana lesbijska siła nie jest do końca odczarowana. Poprzestając na fantazmatyczno-rytualistycznych gestach, które trudno przełożyć na rzeczywistą alternatywę udziału lesbijek w performowaniu dyskursu politycznej walki i reprezentacji, pozostajemy, siostry, na etapie odmowy wytwarzania sztuki wewnątrz opresyjnego systemu. A wciąż potrzebna jest jego przebudowa, która chwytając mechanizmy wykluczenia poza neoliberalnym i populistycznym dyskursem – obecnie składającymi się na polish horror story – będzie operować na wskroś podzielonego społeczeństwa.


Punkt wyjścia tej publikacji stanowi idea „antywzorców”,  dyskutowana przez Pascala Gielena i Thijsa Lijstera w artykule Kultura – podbudowa wspólnego dobra w Europie (2015). Zastanawiając się nad sposobami działania współczesnych artystek i artystów, zaproszeni do współtworzenia książki „Antywzorce” we współczesnej sztuce i kulturze wizualnej Autorzy i Autorki zdają sprawę z form usytuowania tych działań w złożonym i wieloznacznym polu produkcji kulturowej. Przyglądając się wybranym praktykom społecznym i towarzyszącym im wartościom, rozważają dominujące i opozycyjne wobec nich porządki kulturowe, analizują tryby tryby powstawania alternatywnych narracji. Książka stawia ponadto pytania o kształt i znaczenia narzędzi wykorzystywanych w różnych obszarach kultury wizualnej i sztuki. Jest próbą rozpoznania i zmierzenia się z funkcjonującymi w niej wzorami kulturowymi, propozycją krytycznego odczytywania wpisanych  i wpisywanych we współczesną kulturę wizualną strategii oporu i normatywizacji.

design & theme: www.bazingadesigns.com