Demoniczne nastolatki symbolicznie wyobrażone. O „Pupilli” Katarzyny Przyłuskiej-Urbanowicz

Tweetnij

Ostatnio moją czytelniczą ciekawość przyciągnęła książka pt. „Pupilla. Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku” opublikowana w intrygującej serii gdańskiego wydawnictwa słowo/obraz terytoria, „Przygody ciała”. Autorka, Katarzyna Przyłuska–Urbanowicz, to tłumaczka i antropolożka, a „Pupilla” bazuje na jej doktoracie. To nie jest recenzja, to tylko sprawozdanie z lektury. Być może jednostronne, ponieważ katalizujące feministyczny gniew, który gotowa jestem uważać za słuszny. Osoby zainteresowane inną perspektywą znajdą notkę i szereg odnośników w witrynie wydawcy. 

Pupilla to „drapieżna dziewczynka”. Skoro w podtytule są metamorfozy jej figury w wyobraźni symbolicznej, nie należy się spodziewać jakiegoś wywrotowego przesłania. Wyobraźnia symboliczna to dla mnie określenie tradycyjne, charakterystyczne dla pewnego sposobu uprawiania humanistyki. Sposobu modernistycznego, powiedziałabym. Przyjęcie określonej optyki implikuje uzyskanie określonej wizji świata. Mimo to żadne znane mi dotąd rekapitulacje czy recenzje nie przygotowały mnie na taką dawkę mizoginii, usprawiedliwiania męskiej przemocy wobec kobiet i dziewcząt, obwinianie ofiary (odwrotnie, recenzje – np. Sabiny Strózik czy Lecha M. Nijakowskiego – są entuzjastyczne). Tymczasem dla mnie nieświadomość czy obojętność autorki okazały się obezwładniające. Unikam wyróżniania fragmentów wybranych cytatów, często też wstrzymuję się od komentowania, uważając je za dobitnie wybrzmiewające.

Bibliografia wykorzystana w wywodach jest imponująca. W mojej opinii Urbanowicz ewidentnie niektórych swoich lektur po prostu nie rozumie, kawałkuje je i wyciąga z kontekstu myśli, jakie nie są clous danych koncepcji (np. Judith Butler i Michela Foucaulta, o przypadku przytoczenia których mowa będzie niżej). Idea niespecjalna: przygotowana przez wydawnictwo rekomendacyjna notka mówi o „zaskakującym aliansie etymologii, entomologii i optyki”, co oznacza według mnie niepotrzebne uruchomienie kontekstów synonimicznych, np. pupilla jako źrenica, pupa jako poczwarka. Ten pierwszy trop robi z opisywanych dziewcząt i kobiet – by użyć frazy Małgorzaty Radkiewicz – „władczynie spojrzenia”, a nie przedmioty mu podporządkowane, mimo że niemal wszystkie teksty kultury, na których opiera się autorka, stworzyli mężczyźni. Trop drugi odczłowiecza kobiety i dziewczęta, uowadza, upajęcza, etc. Nie powiem, że jestem przeciwna metaforyzacji, ale to, jak się nią Urbanowicz posługuje, jest dla mnie skandaliczne, niedopuszczalne! W moim odczytaniu metafory i inne zastosowane figury retoryczne przerażająco konsekwentnie współtworzą dyskurs kultury gwałtu, ba! atmosferę przyzwolenia na pedofilskie gwałty. 

Rozpocznijmy od tego, że w zaprezentowanej wizji fetysz (pupilla) jest aktywny: „obiekt ów zdaje się prosić, by został zawłaszczony czy skonsumowany. (…) pragniemy obiektów, które choć trochę nas pragną, które kierują ku nam ciche przesłanie: „Wiem, że chciałbyś mnie posmakować” (s. 61). Przypominam, chodzi o nastoletnią dziewczynkę. Gdzie indziej nazwaną „nieletnią kurewką” (s. 69).

Np. w rozpoczęciu rozdziału o malarstwie Balthusa: „Jak o niej [drapieżnej dziewczynce – aniele, dop. PS] mówić, by (…) tekstem zdobyć?” (s. 75). Pupilla Balthusowska to też „obiekt (…) pałający pożądaniem” (s. 90).

O postaciach z tych obrazów czytamy ponadto: „Nieletnie modelki są (…) tak niewinne, że aż podejrzane. Tak bezbronne, że aż władcze. Tak czyste, że aż okrutne. Ich status ofiar nie jest bowiem jednoznaczny. Równie dobrze mogą odgrywać rolę przewrotnych oprawców – zimnych i niedostępnych, rolę kuszących dziewictwem modliszek, które z niewiadomych przyczyn za cel obrały sobie kastrację swoich wielbicieli” (s. 144). A oto słowa o Alicji z 1933 r.: „Tym, co w Alicji przeraża najbardziej, nie są wężowe pukle włosów, nie jest obnażona pierś, ani nawet wystający spod halki różowy srom” (s. 144). Nieważne, że „przerażają najbardziej” oczy – proszę zauważyć, jakie słowa są użyte. „Ani nawet”! Łono dwunastolatki, bezwzględnej kastratorki wielbicieli, którzy mają fantazje np. takie, jak zacytowany ciut później Jean-Pierre Jouvet: „Alicja bezceremonialnie zabawiała się ze mną (…). Gdy zrozumiałem, że Alicja chce się ze mną kochać (…)” (s. 116).

Wskazałam, że tematem jednego z rozdziałów jest malarstwo Balthusa, jednak centralną postacią książki Urbanowicz jest Lolita, przede wszystkim jako bohaterka powieściowa, ale też filmowa. Bohaterka naprawdę niebezpieczna: „(…) skoro dziki instynkt Humberta to efekt rzuconego na niego uroku, a więc zjawisko z zakresu demonologii raczej niż seksuologii – to postacią naprawdę niebezpieczną jest ta, która uchodzi za ofiarę oskarżonego: polująca na zbłąkanych myśliwych Dolores Haze” (s. 143). Obwinianie ofiary to po – o ile mi wiadomo – dewiza tego, co w feminizmie nazywa się kulturą gwałtu, diagnozą świata, w którym przemoc wobec kobiet jest usankcjonowana!

O oku Lolity Urbanowicz napisała, że ono „udaje otwór waginalny (…). W oku tym skupia się cała nimfia zdolność symulowania bezbronności, cały drapieżczy talent upodabniania się do ofiary: (s. 154). Dolores Haze „(p)rzemieniwszy się w bezbronny obiekt (…) zaprasza do gwałtu” (s. 155), taka lubieżna i wulgarna (s. 156). Lolita w pochodzącym z 1997 roku filmie Adriana Lyne’a (z Dominique Swain w roli tytułowej) nosi aparat ortodontyczny. Jak to interpretuje Urbanowicz? „Nimfetka (…) występuje (…) jakby w kagańcu – (…) warto w tym dostrzec świadectwo zamieszkującego w niej, z trudem trzymanego w ryzach diabelskiego żywiołu” (s. 158). Autorka wprost wskazuje, że to sprawa dla egzorcysty (s. 156, por. przywołany cytat z 143 s.).

„Skoro zatem nimfetka jest niebezpieczna jak śmiercionośny automat, karabin maszynowy lub strzelający trucizną diaboliczny owad, czy w ogóle można ją okiełznać? Czy istnieje jakiś sposób, by nawiązać z nią niezagrażającą życiu relację?” (s. 181). Chodzi oczywiście o zagrożenie dla życia dojrzałego mężczyzny, nie dziewczynki!

Do analiz „Lolity” jeszcze wrócę, tymczasem przejdę do partii poświęconych wyreżyserowanemu przez Lilianę Cavani filmowi „Nocny portier” z 1974 roku (z uzupełnieniami o figurę Salome oraz film „Śmierć i dziewczyna”, 1994, reż. Roman Polański). Tytułowy portier, Max, to mieszkający w Wiedniu nazistowski oprawca. Pupillą zaś jest tu Lucia, kobieta, która jako dziewczynka, podczas rzecz jasna II wojny światowej, była jego ofiarą. Wszelako „(t)rudno w niej (…) rozpoznać dawną ofiarę bezwzględnego esesmana. To ona dominuje, to ona się nim bawi” (s. 221-222). Nocny portier zabił innego byłego esesmana. „I choć to nie Lucia zleca zabójstwo, (ś)cięta głowa stanowi dowód (jej) demonicznej mocy” (s. 207). W innym miejscu mowa o „unieważnieniu przewiny stręczyciela i przerażenia pokrzywdzonej” (s. 225).

Znów obwinianie ofiary; zaprzeczenie zleceniu i tak uruchamia mocną sugestię, iż to kobieta podżega do przestępstwa! Znów przypisywanie kobiecie demoniczności, co jest konceptem rodem ze średniowiecznego imaginarium chrześcijańskiego.

Ze względu na imię bohaterki, Urbanowicz czyni odniesienie do św. Łucji, by wskazać na „dodatkowy smaczek” (!). W myśl tradycji kobieta została wysłana do burdelu, gdzie wyłupiła sobie oczy, by zmniejszyć swoją atrakcyjność. Tu już nie ma mowy o fetyszu (nie ma powodu, dla którego prostytutka niewidząca, zamkniętooka lub w przepasce, miałaby nie być wybierana przez klientów, jeżeli nie fetyszystów, to choćby zakompleksionych lub bojących się ujawnienia jako „widzianych” w domu publicznym). Autorka rozumie to w specyficzny sposób: „oślepienie czyni niemożliwym pożądliwe, demaskujące spojrzenie kobiety, ów niezbywalny warunek pożądania męskiego” (s. 22). O „druzgocącej przewadze nad (męskim) podmiotem widzącym” (s. 239) mowa też w rozdziale o Jerzym Nowosielskim.

Nowosielskiego nie znoszę od tego krótkiego momentu na studiach, gdy był on przedmiotem moich zajęć z historii kultury europejskiej. Czytałam o „lśnieniach” i „przebóstwienia” itp., a widziałam ohydną mizogynię i fanatyzm religijny z odcieniem erotomanii. Nie, nie jest tak, iż artysta tworzący wizerunki kobiet jest dla mnie z definicji mizogynem czy erotomanem (to drugie pod wcześniejszym warunkiem preferencji heteroseksualnych, ale to szczegółowe zastrzeżenie czynię asekuracyjnie: Nowosielski takie właśnie preferencje miał). Natomiast przymus religijny, np. wtłaczanie kobiety we własne obsesje, gdyż inaczej tego nie można nazwać, a chrześcijaństwo postrzegam jako ultrapatriarchalne, …otóż przymus religijny w tym kontekście musi się wiązać z „kryzysami” egzystencjalnymi i uruchamianiem kategorii w stylu „ocalanie”, „zbawienie”, „cierpienie” (Urbanowicz wspomina o niezażegnalności ateizmu „przeżywanego na sposób religijny” s. 239). Dla mnie to tylko katalog folgowania sobie i samousprawiedliwień. 

Tak łatwo przyklaskująca uzasadnieniom stosowania przez mężczyzn przemocy wobec pupilli Urbanowicz w rozdziale o Nowosielskim napisała, iż szukał on „widzenia usprawiedliwiającego [np. sceny tortur, dop. PS] i integrującego, pokornie pogodzonego z tym, co materialne i grzeszne” (s. 239). To typowo polskie „rozpasanie”, erotomania z religią na sztandarze, budzi we mnie skojarzenie z retoryką wybielania księży i hierarchów kościelnych z zarzutów o pedofilię.

Autorka jest totalnie bezkrytyczna. Nie uwzględnia wcale, że coś może być problematyczne, moralnie grząskie. Nie widzi relacji władzy. „Wyobraźnia symboliczna”? Art for art’s sake? Nie znajdziemy bowiem na kartach książki odniesienia do społecznych realiów, w których agresja wobec dziewcząt i kobiet jest bagatelizowana, a osoby starające się głośno przeciwdziałać „kulturze gwałtu”, są często wyśmiewane jako robiące „z igły widły”. 

Nawet nie expresis verbis feministyczna, a „kobieca perspektywa” (o ile wolno używać takiego określenia bez intencji esencjalizowania) jest zdyskredytowana poprzez męski autorytet. Zacytowane są pozapowieściowe słowa Nabokova, odcinającego się od społecznego przeniesienia jego pisarstwa. Oznajmił on, że wokół jego książek „skwapliwie furkoczą (…) freudystki, które zbliżają się ze świerzbiącymi jajowodami, zamierają, węszą i odskakują” (s. 133). Urbanowicz skupia się na dyskredytacji przez Nabokova narzędzi psychoanalitycznych, freudowskich (sama notabene wykorzystując lacanowskie). Przezroczysty jest niej gest werbalnego ataku na feministki (kogóż innego „świerzbią jajowody”?).

Skandaliczny element zawiera też analiza Balthusowskiego obrazu Lekcja gry na gitarze (1934). Dojrzała kobieta trzyma na kolanach dziewczynkę, ciągnąc ją za włosy (gryf) i sięgając do jej łona (struny). http://en.wikipedia.org/wiki/File:Guitarlesson.jpg Dziewczynka dotyka obnażonej piersi nauczycielki. Autorce nie wydaje się to przemocowe, co podkreśla w ostry sposób, dowodząc znów nieświadomości mechanizmów relacji władzy–podporządkowania. Sytuacja nie jest molestowaniem ani gwałtem, gdyż (!) jest homoerotyczna, utrzymuje Urbanowicz, i kontynuuje: „Scena wyłączona jest (…) z porządku winy w dwójnasób: poprzez homoerotyzm, nieprzekraczający bezpiecznych granic płci, i poprzez relację dydaktyczną. Zyskuje alibi tożsamościowe i wychowawcze” (s. 109). To kolejny fragment, który trudno mi skomentować, w najlepszym razie świadczący o ignorancji autorki… o niewrażliwości nie mówiąc. Brak kompetencji, by wypowiadać się o sferze dyskursów o potencjale homoerotycznym widoczny jest też w akapicie o Marysi i Kasi z Panny Nikt (s. 269).

Innym punktem ujawniającym słabość merytoryczną, a zarazem tematem bliskim moim zainteresowaniom, są passusy poświęcone wizualnej obecności dziewczynki w kulturze japońskiej. Nie dość, że Urbanowicz z ufnością odwołuje się do zdawkowych i słabych opracowań kategorii kawaii, to jeszcze niemal w dwóch słowach rekapituluje arcyważną powieść Kawabaty Yasunariego, Dom śpiących piękności. 

Na koniec zachowałam szczególne kuriozum. Pochwała męskiej przemocy została podparta Foucaultem i Butler! Wpierw zacytowany jest Kenneth Clark, niesławny autor Aktu. Studium idealnej formy (1956): „Ciała piętnastoletnich dziewczynek są zazwyczaj ładniejsze niż ciała trzydziestoletnich kobiet” (s. 110). Urbanowicz komentuje: „W stwierdzeniach tych wyczuwalna jest tęsknota za czymś, co – jak pokazała choćby Judith Butler, odwołując się do rozważań Michela Foucaulta – jest całkowicie nieosiągalne: za tożsamością wolną od wszelkiej władzy”. 

Perspektywą jest świat bez kobiet. Bez dojrzałych kobiet, mogących reagować na przemoc wobec np. córek. Lucie z Nocnego portiera jest dorosła, ale pełni funkcję dziewczynki, jaką była w przeszłości. Nie rozumiem motywu jej sprawczości w tym wątku. Za moją tezą o „funkcji dziewczynki” przemawia słynny zreprodukowany w książce kadr: dorosła kobieta topless z bardzo małymi, „dziewczęcymi” piersiami. 

Jak funkcjonuje autorskie podkreślanie tej loliciej seksualnej dążności jako straszliwej drapieżności wobec bezbronnych mężczyzn w średnim wieku? Dążność ukazana jest jako nieprawdopodobnie konsekwentna, zarazem też w innych aspektach postępowania bohaterki są kapryśne, niestałe, niezdecydowane – właśnie niekonsekwentne (sama Lolita najdobitniejszym przykładem). Otóż można to rozumieć jako wyraz męskiego strachu przed świadomą seksualnością dorosłej kobiety. Zdawałoby się, że to nazbyt wytarta klisza: że żywiący takie obawy dobrze usytuowani mężczyźni kierują żądze na młodziutkie dziewczyny, bezbronne i dziewicze. Ale w narracji Urbanowicz te potwory młodziutkie też są dążne, sprawcze i niebezpieczne. Nie przeszkadza to jednocześnie w ich depersonalizacji jako nie-ludzkich zwierząt czy przedmiotów (zabieg ten rozpoczyna się już we wstępie: „Z wylęgarni fantazmatów wyselekcjonowanych zostało tutaj pięć okazów:”, s. 8). W innych przypadkach odniesienia pozaczłowiecze mogą być nie tylko interesujące jako „niesamowite”, ale też najzwyczajniej afirmatywne w kluczu posthumanistycznym. W zakorzenionej w tradycyjnym, elitarystycznym lebenswelcie Pupilli tak nie jest. Wspominałam o owadach („uowadzaniu”). W ogólnospołecznym odbiorze ponadto insekty jedynie się tępi. Chyba wyjątkowo trudno je upodmiotowić.

Kiedy sięgałam po Pupillę, oczekiwałam totalnie wywrotowej, być może queerowej, na pewno feministycznej narracji przepracowującej koncepcję sprawczości. Jest odwrotnie. Autorka ulega androtekstom. Weźmy Lolitę, na której ściśle artystyczne, konceptualne aspekty też jest zwrócona uwaga. Spośród wszystkich możliwych odczytań Urbanowicz ujednoznacznia powieściowe dwuznaczności, sankcjonując przemocowe męskie zachowania. Nie empowerment buntowniczej dziewczyńskości (ruch riot grrrls i inne przejawy dziewczęcej mocy są ujęte zaledwie w małej wzmiance), tylko apoteoza postawy patriarchalnej, wyższościowej, autorytarnej, hegemonicznej i obojętnej na to, że wyrządza krzywdę jednostkom bezbronnym. To jest niewiarygodne. Jak to się stało, że nikomu, jak dotąd, nie podpadła taka książka? Pięknie wydana. Świetnie wyedytowana. Koszmarna.

Paulina Szkudlarek

Współpraca: Sławomira Raczyńska

Katarzyna Przyłuska-Urbanowicz, Pupilla. Metamorfozy figury drapieżnej dziewczynki w wyobraźni symbolicznej XX wieku, słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2014. Fragmenty: udostępniony przez wydawcę http://terytoria.com.pl/userfiles/file/ksiazki_pdf/Przyluska-Urbanowicz_Pupilla__fragment.pdf oraz inny na stronie Dwutygodnika.